As Vantagens De Ser Invisível

[The Perks Of Being A Wallflower]
Direção e roteiro: Stephen Chbosky
EUA, 2012

É estranho se dar conta de que algo que você costumava fazer quando jovem tornou-se, literalmente, coisa do século passado. A primeira fita cassete que eu gravei para alguém foi, evidentemente, para a primeira garota de quem gostei. Na época, começo dos anos 90, não pude contar com as valiosas dicas para montar repertório elaboradas por Rob Fleming, de Alta Fidelidade, romance que Nick Hornby publicaria lá pela metade da década. Mesmo assim, sem querer acabei seguindo uma delas, a de "começar com um sucesso, para prender a atenção". Escolhi Sombody To Love, e esse foi provavelmente o único título que a garota chegou a ler quando bateu os olhos na capinha (escrita à canetinha, em caligrafia caprichada), já que sua reação foi disparar: "Não suporto Queen, meu ex-namorado vivia escutando". Com um sorriso sem graça, voltei a guardar a fita no bolso, junto com os cacos do meu coração, repassando mentalmente os versos de abertura da coletânea que ela jamais ouviu: "Each morning I get up I die a little"...

Charlie, protagonista de As Vantagens De Ser Invisível, tem mais sorte: sua mixtape consegue impressionar a amiga — e objeto de interesse — Sam: "Nick Drake, The Shaggs... Você realmente tem bom gosto". Embora se passe naqueles últimos dias do mundo sem internet e seja repleto de elementos retrô, como cassetes, fanzines xerocados e montagens de The Rocky Horror Picture Show, não se trata de um filme saudosista. O diretor Stephen Chbosky, também responsável pelo roteiro que adapta o livro homônimo de sua autoria, coloca ênfase não nas coisas em si, mas no que elas significam. A máquina de escrever está lá não só porque é vintage — ela é a ferramenta do escritor por excelência, e simboliza a voz construída laboriosamente, letra por letra ("eu vou", tecla Charlie em determinado momento, com muito mais convicção do que conseguiria verbalizar). Do mesmo modo, o compacto em vinil de Something, dos Beatles, não é só um objeto cool — ao contrário das coletâneas que os personagens vivem trocando, ele representa uma declaração inequívoca, sem rodeios.

Conduzido com habilidade, o longa cativa pela trama tocante e simples (embora haja um desenvolvimento inesperado para os problemas psicológicos do protagonista), e mais ainda pelo trio principal. Logan Lerman [Percy Jackson E O Ladrão De Raios] emprega a dose certa de doçura, esquisitice e alguma comicidade para viver Charlie, calouro que entra para o high school e tem de enfrentar o dilema tipicamente juvenil de ser aceito e, ao mesmo tempo, encontrar a si próprio. Isolado, ele acaba se aproximando de Patrick, o carismático veterano gay que Ezra Miller [Precisamos Falar Sobre Kevin] interpreta com naturalidade, mesmo nos momentos mais afetados. Por tabela, conhece também Sam, meia-irmã de Patrick, por quem imediatamente fica encantado. É significativa a primeira aparição da personagem: radiante, Emma Watson [a Hermione da série Harry Potter] preenche a tela, emoldurada pelo halo criado por um dos holofotes do campo de futebol. A partir daí, a câmera, a exemplo do olhar do protagonista, sempre busca a garota.

A sensação de ser pária, cada qual à sua maneira, é o que primeiro une os três personagens — durante a festa que sela a entrada de Charlie para a turma, Sam lhe diz: "Bem-vindo à ilha dos brinquedos desajustados", numa referência à clássica animação em stop-motion Rudolph, A Rena Do Nariz Vermelho. O filme, porém, acerta ao não reduzir o drama da idade à busca por aprovação. Na sequência do baile, a caminhada desajeitada do protagonista pela pista de dança, ao som de Come On Eileen, do Dexys Midnight Runners, traduz visualmente um aspecto central da adolescência — a torrente de sentimentos que se sobrepõem, os problemas e questionamentos que desaparecem, ainda que temporariamente, numa fração de segundos.

A trilha sonora, aliás, tem papel de destaque. Charlie começa a desenvolver seu próprio gosto ao escutar Asleep em uma mixtape gravada pelo namorado loser da irmã, e consequentemente eleger os Smiths como sua banda preferida. Mais tarde, ele passa a pensar no amor enquanto ouve a seleção de baladas kitsch — incluindo All Out Of Love, do Air Supply — feita por Sam. E finalmente, resolve fazer sua própria coletânea, que entrega para a amiga fingindo casualidade. A música, portanto, é parte do processo de formação, ilustrado pela pilha de cassetes ao lado dos livros na estante do protagonista. E pode, também, ser agente catalizador de transformações, como quando Sam lembra da importância de Pearly-Dewdrops' Drops, do Cocteau Twins, em sua vida, ou, mais obviamente, no caso da "canção do túnel". Esse talvez seja o único momento em que Stephen Chbosky se mostra abertamente saudosista, ao celebrar o triunfo de descobrir, depois de muito tempo, o nome daquela música que você ouviu por acaso no rádio. Tal milagre da descoberta pode ter se tornado raro nesta época de informação imediata via web, mas não impossível, como o diretor mostra ao desenterrar a obscura Could It Be Another Change, do The Samples, para a abertura do filme (que não por acaso tem o túnel como cenário).

Não há nada de errado com a nostalgia por coisas do século passado. Afinal, como Charlie observa, "algum dia, tudo isso vai se tornar um punhado de histórias, e nossas imagens, velhas fotografias". Mas existe um instante mágico em que elas são mais do que meras histórias — e ainda bem que há gente sensível o suficiente para narrá-las.

Shame

[Idem]
Direção: Steve McQueen
Roteiro: Abi Morgan e Steve McQueen
Reino Unido, 2011

Existe uma carga de sofrimento físico e emocional na cena que Haruki Murakami narra em Norwegian Wood: "Eu a beijei e envolvi seus seios macios com as mãos. Ela segurou meu pênis já duro. Sua fenda estava morna e molhada e me chamava. Apesar disso, quando a penetrei, ela se retesou de dor. [...] No final, Naoko me agarrou com mais força, gritando. De todos os gritos que escutei durante orgasmos, o seu foi o mais triste".

Já Pedro Juan Gutiérrez escancara a putaria em sua Trilogia Suja de Havana: "Veio abrir a porta de calcinha e sutiã, meio molhada, e quase nem falamos. Foi uma boa foda. [...] Gosto dessa mulher. Vira de costas para que eu coma sua bunda. Já tinha me falado que com seu marido — ela tinha casado três anos antes — não conseguia. O negro tinha uma pica de negro e isto impedia algumas acrobacias".

José Saramago, por sua vez, transforma volúpia em mistério no Evangelho Segundo Jesus Cristo: "E ele aí o tinha, o seu corpo, tenso, duro, erecto, e sobre ele estava, nua e magnífica, Maria de Magdala, [...] então sentiu que uma parte de seu corpo, essa, se sumira no corpo dela, que um anel de fogo o rodeava, indo e vindo, que um estremecimento o sacudia por dentro, como um peixe agitando-se, e que de súbito se escapava gritando, impossível, os peixes não gritam, ele, sim, era ele quem gritava".

Sexo nunca é só sexo. Todo ato é movido, ainda que não declaradamente, por algo mais, seja sentimento ou necessidade. É assim na vida real e, em especial, na ficção, como exemplificam os três escritores citados acima. Murakami usa-o como elemento complicador na já atribulada relação entre Toru, o protagonista e narrador, e Naoko, a namorada de seu melhor amigo, que havia se suicidado — quando transam, ele descobre que ela ainda é virgem e, portanto, está violando ao mesmo tempo a memória do amigo e o corpo da garota. Gutiérrez o reduz a instinto e, com isso, paradoxalmente amplia seu escopo — uma vez que a promiscuidade do protagonista é um alívio para suportar a falta de perspectivas e uma forma de sobressair perante outros machos, simboliza também a busca inconsciente e primitiva por continuidade, sobrevivência. Saramago saca-o de seu arsenal de sacrilégios — ao despojar Jesus de sua castidade, Maria de Magdala está fazendo mais do que humanizá-lo; está mostrando que é a carne, não a herança divina, que eleva o Cristo.

Tão importante quanto o quê dizer é como dizer. Escolher "orgasmo" em vez de "gozo", ou "pica" em vez de "pênis", não é mera questão de estilo. O tom formal e às vezes caloroso de Murakami é adequado ao narrador que quer manter algum distanciamento do passado para tentar analisá-lo, sem conseguir, contudo, deixar de sucumbir ao sentimentalismo aqui e ali. A vulgaridade de Gutiérrez faz com que as peripécias sexuais de seu personagem soem apropriadamente como bravatas, assim como a profusão de cheiros e secreções reforça o quanto elas beiram o animalesco. E não é à toa que Saramago recorre a imagens pinçadas do repertório bíblico, como fogo e peixes "milagrosos", para confundir sagrado e mundano e pintar o sexo como experiência reveladora.

Nem "orgasmo" nem "gozo"; em Shame, a escolha do cineasta Steve McQueen está mais para "la petite mort": sofisticada e com diferentes possibilidades de leitura. Para começar, há a ligação entre sexo e morte na qual a metáfora francesa se baseia. Eros e Thanatos são, segundo os freudianos, as pulsões de vida (com sua propagação por meio do sexo) e de morte (com todas as formas de autodestruição aí incluídas) que impelem o nosso comportamento. E elas estão sempre presentes no filme, como na clara oposição entre Brandon [Michael Fassbender, mais uma vez excepcional], o executivo bem-sucedido que sofre de hipersexualidade, e sua irmã Sissy [Carey Mulligan], a cantora com tendências suicidas. Estão, também, na sequência inicial no metrô, em que Brandon olha, pensativo, para um velho adormecido no vagão e então desvia o olhar para o outro lado, onde uma desconhecida sorri e flerta com ele. Mas, assim como acontece com a psiquê humana, as coisas não são tão simples quanto aparentam.

O tempo todo, McQueen tenta mexer com a percepção do espectador. Ao mostrar sem pudores Brandon urinando ou em cenas de nu frontal, o diretor parece perguntar: por que ver um homem no banheiro deveria causar maior estranheza do que vê-lo transando? Por que a nudez dele deveria parecer mais gratuita do que a de Sissy? Ela, inclusive, está nua logo em sua primeira aparição — assim, de repente, sem preliminares. Em seguida, surge em uma camiseta transparente. Mas a personagem só se "despe" de verdade quando está vestida e interpreta uma emocionante versão de Theme From New York, New York, numa longa sequência em que pouco mais do que seu rosto ocupa a tela. Uma espécie de sedução às avessas.

Planos demorados e quase estáticos, aliás, são recorrentes no trabalho de McQueen. Em seu filme anterior, Hunger [2008], uma extensa tomada com o mesmo enquadramento servia para ilustrar as firmes posições ideológicas de cada um no duelo verbal entre o manifestante do I.R.A. Bobby Sands [Fassbender] e o padre Dom [Liam Cunningham]. Em Shame, o artifício tem outros objetivos. Numa das únicas cenas de sexo das quais Brandon não participa, ele sai para uma sessão noturna de jogging, enquanto a câmera o segue pelas ruas de Nova York durante tediosos minutos — só resta imaginar que a mente do personagem, assim como a de quem assiste, não deixou o apartamento nem por um segundo. Em outra tomada sem cortes, o personagem tem um encontro com uma mulher e, ao longo do jantar, conforme os dois driblam o constrangimento inicial (e as interrupções do garçom inconveniente), o quadro vai se fechando, de modo lento e sutil, no casal. Tão importante quanto o quê dizer é como dizer...

E o "o quê", afinal, não se resume ao sexo — que, para o protagonista, é mais do que satisfação física. É um exercício de poder, como na noitada com o chefe ou, mais tarde, no bar no qual uns valentões jogam sinuca. É uma forma de manter-se no comando em um jogo em que ele mesmo estipula as regras, como na transa com a "amiga" chamada para consolá-lo após uma frustração. É um ritual, como na masturbação diária ou na sequência inicial, em que a trilha sonora (o metrônomo soa como o tique-taque de um relógio) e a repetição das mesmas cenas (as cortinas sendo abertas, a caminhada do quarto para a cozinha, a secretária eletrônica, o som da torneira) sugerem uma rotina mecânica. É sexo, mas poderia ser bebida, trabalho, coleção de selos ou qualquer outro vício escapista que criasse a ilusão de sentido no caos. Ilusão esta que se desfaz com a chegada de Sissy.

Embora à primeira vista representem posições antagônicas — ele, o controle; ela, a inconsequência —, os irmãos são mais semelhantes do que conseguem perceber. Sissy busca atenção do mesmo jeito que Brandon busca aqueles instantes de excitação. São ambos fugitivos de um passado possivelmente traumático. "Não somos pessoas ruins. Apenas viemos de um lugar ruim", diz Sissy. Porém, mais uma vez evitando o lugar-comum, McQueen recusa-se a dar maiores explicações e mostra apenas um recorte da história. Ao não oferecer uma conclusão para o filme, o diretor priva o público do orgasmo. A finalidade aqui não é o prazer.

Apenas Uma Vez

[Once]
Direção e roteiro: John Carney
Irlanda, 2006

Não é dos finais felizes que eu mais me lembro. Tudo bem, eles conseguem gerar satisfação imediata mas, ao mesmo tempo, são conclusivos — acabou, pronto. Os agridoces, por outro lado, ficam reverberando indefinidamente. O nó na garganta continua depois que os créditos passam pela tela, e daí se transforma em ruminação, tópico obsessivo de conversa. Talvez porque os elementos que geralmente compõem esse tipo de desfecho sejam tão familiares: o esforço sem resultados visíveis, o gosto de derrota mesmo quando se ganha, o mocinho que não fica com a mocinha... Finais agridoces geram identificação imediata.

Da primeira vez em que vi Glen Hansard e Markéta Irglová, simpatizei de cara — ela, tímida ao piano; ele, com seu violão esburacado. Os patinhos feios no meio da pompa da cerimônia do Oscar em 2008. Mas foi com a música que eles me conquistaram de vez. Ou melhor, meia música: bastou chegarem aos versos iniciais do refrão de Falling Slowly ("take this sinking boat and point it home / we've still got time") pra eu já ter meu candidato ao prêmio de Melhor Canção. Valeu a torcida — Glen e Markéta faturaram a estatueta com o tema principal de Once, que no Brasil acabou recebendo o título de Apenas Uma Vez.

Nem esperei o fim da cerimônia pra ir atrás do filme. E, mais uma vez, foi uma questão de segundos: logo na abertura, lá estava Glen com seu violão esburacado, numa calçada, cantando minha música favorita do Van Morrison, And The Healing Has Begun. Ele interpreta o Cara, que, quando não está consertando aspiradores de pó na oficina do pai, ganha uns trocados a mais como músico de rua. Durante o dia, toca covers, mas depois que o sol se põe e não tem ninguém prestando atenção, arrisca suas próprias composições. Numa dessas noites, conhece a Garota, interpretada por Markéta, que também trabalha na rua (vendendo ora revistas, ora flores) e pergunta pra quem ele escreveu aqueles versos (da canção Say It To Me Now) cheios de mágoa.

Dublin, onde os dois vivem, representa o ínterem no qual parecem estar presos: ele, tentando esquecer alguém que foi pra Londres; ela, à espera de alguém que ficou na República Tcheca. É justamente nesse "limbo" das ruas da capital irlandesa e das suas vidas que eles acabam se aproximando. Afinal, vagar por aí talvez seja a segunda melhor maneira de se conhecer melhor uma pessoa. A primeira, é claro, é a música. A Garota os conduz à loja de instrumentos onde o dono a deixa ficar praticando num dos pianos. Lá, o Cara a ensina a tocar Falling Slowly, e é evidente o sentimento que é simbolizado por aquele instante mágico em que eles se dão conta do quanto a canção fica melhor em dueto. Quando estão juntos, a cidade parece ampliar suas fronteiras — no passeio de moto, as ruas estreitas dão lugar a estradas, florestas, o mar. Quando estão juntos, conseguem convencer os outros (a banda, o gerente do banco, o técnico do estúdio) a gravar um punhado de canções.

A trilha sonora e a química entre os protagonistas, aliás, são os dois principais elementos que fazem o filme funcionar. O irlandês Glen, que já havia participado de outro musical no cinema antes, como o guitarrista do grupo soul em The Commitments [Alan Parker, 1991], é daqueles vocalistas que cantam com tudo: garganta, peito e vísceras. À frente do The Frames — banda formada em 1990 e da qual John Carney, o roteirista e diretor de Once, foi o primeiro baixista —, ele já alternava momentos explosivos, como em Revelate [do álbum Fitzcarraldo, de 96], com outros de introspecção, como em Lay Me Down, [For The Birds, 2001], às vezes ambos na mesma canção, como na versão ao vivo de Your Face [Set List, 2004].

Foi só quando montou outro projeto, The Swell Season, e deu início à parceria com Markéta que Glen realmente encontrou sua contraparte. Numa primeira impressão, a cantora e multi-instrumentista tcheca parece ter contribuído apenas com um pouco mais de doçura. Mas ela trouxe mais do que isso: a suavidade dos vocais e do piano de Markéta imprime uma tensão contida, num contraste que enriquece a voz áspera de Glen, como em This Low e The Moon, ambas do autointitulado disco de estreia do The Swell Season [2006], ou como em Lies e When Your Mind's Made Up, da trilha sonora de Once.

Até então, parecia uma fábula: o filme foi rodado em esquema totalmente independente, custou apenas US$ 30 mil, rendeu quase US$ 2 milhões e ainda por cima faturou um Oscar. A história ganhou mesmo ares de conto de fada quando, durante a turnê de promoção da película, Glen e Markéta iniciaram um romance na vida real. Só que, dessa vez, a torcida não adiantou — a relação não foi pra frente e os dois se separaram em 2009, pouco antes de lançarem Strict Joy, segundo álbum do The Swell Season. No ano seguinte, ainda vieram ao Brasil pra divulgar o trabalho, e tocaram no HSBC Brasil.

O show foi cheio de momentos de arrepiar: quando Glen subiu sozinho ao palco e começou com uma performance realmente acústica (sem amplificação) de Say It To Me Now; quando a banca tocou as melhores faixas do disco novo: Low Rising, Feeling The Pull e I Have Loved You Wrong; quando eles mandaram duas do Van Morrison: Into The Mystic e Astral Weeks; e, claro, a cada canção da trilha de Once que apresentaram. A parte mais comovente, no entanto, foi mesmo Falling Slowly, que me fez voltar aquele nó na garganta.

De lá pra cá, Markéta estreou como solista com o álbum Anar [2011]. Glen está gravando o seu disco solo. E o The Swell Sweason acabou de lançar um autointitulado documentário que cobre os dois anos da tour promocional de Once, revela o cenário que levou o casal a se separar e soa como encerramento de um ciclo. Mas, quem sabe seja só uma pausa. Quem sabe a banda volte, renovada, e grave outros discos ainda mais inspirados. Quem sabe eles voltem...

Ei, eu nunca disse que não torço pelo final feliz.

Star Wars: Episódio I - A Ameaça Fantasma 3D

[Star Wars: Episode I - The Phantom Menace 3D]
Direção e roteiro: George Lucas
EUA, 2011

Quando eu tinha seis, o ano 2000 era um futuro distante e inimaginável — embora, na minha cabeça de pirralho, fosse evidente que até lá o homem viajaria pelo espaço. Foi também com essa idade que eu vi um episódio de Star Wars no cinema pela primeira vez: O Retorno de Jedi [Richard Marquand, 1983]. Se os filmes anteriores tinham me deixado maluco pra ter um lightsaber, o último capítulo da saga só fez isso aumentar, além de me fazer sonhar com um jet pack igual ao do Boba Fett, uma speeder bike como aquelas dos Stormtroopers e o poder de disparar raios pelas mãos que nem o Imperador. Sem conseguir nada disso, tive de me contentar com uma revistinha de passatempos que o meu pai comprou pra mim, e que reproduzia cenas do filme: a luta com o Rancor no palácio de Jabba, a fuga do Grande Poço de Carkoon, a batalha de Endor, o duelo final entre Luke e Darth Vader... e os Ewoks. Eu gostava deles. Porra, eu era uma criança.

Aos vinte e dois, o ano 2000 era apenas "o ano que vem" e, na minha cabeça de recém-formado, era evidente que eu seria publicitário e trabalharia numa agência. E no entanto, embora eu tentasse me convencer de que aqueles sonhos de infância pertenciam a um passado distante, fui sozinho ao cinema em plena hora do almoço pra assistir ao primeiro episódio de Star Wars em 16 anos: A Ameaça Fantasma [George Lucas, 1999]. Apesar do horário, a sala estava quase cheia — muita gente da minha idade, alguns mais velhos e um bando de moleques. Não fui o único a sentir um arrepio com a fanfarra da Fox, a julgar pela gritaria. Talvez eu devesse ter vergonha de admitir, mas uma lagriminha escorreu quando surgiu o letreiro "A long time ago, in a galaxy far, far away..." e soaram os primeiros acordes do tema de abertura. A empolgação não durou até o final — saí da sessão desapontado com a escolha de um menino chatinho pro papel de Anakin [Jake Lloyd], com os tais dos midi-chlorians, com a morte prematura de um vilão tão fodástico como o Darth Maul [Ray Park]... e com o Jar Jar Binks [Ahmed Best]. Ainda assim, pensei que aquele era só o primeiro episódio e que, quando o Anakin crescesse, os filmes ficariam tão bons quanto os da trilogia original. Mantive o otimismo, com a esperança de que o melhor estava por vir. Porra, eu era uma criança.

Depois de tantas palhaçadas do sr. George Lucas, como as infinitas mudanças nos três filmes clássicos e a teimosia em insistir que o Han Solo não atirou primeiro, fui conferir a reestreia de A Ameaça Fantasma em versão 3D meio que por inércia. Aproveitei pra conhecer a sala Splendor, da PlayArte, no shopping Pátio Paulista. Tirando a tela, que não chega nem perto do IMAX, o resto é um exagero: o preço do ingresso (R$ 25 a meia entrada), a poltrona tão confortável que dá sono, os garçons e o maître, que veio me informar que a sessão não estava lotada e que eu poderia me sentar em qualquer lugar. De fato, só havia mais duas mulheres e um casal com um filho pequeno, falante e incansável. Normalmente, eu me irritaria com a estupidez de pais que levam uma criancinha que não sabe ler pra ver um filme legendado. Mas quando o garoto começou a cantarolar junto com a fanfarra da Fox, ele me fez lembrar das razões pra eu estar ali.

Revendo o filme hoje, muitas coisas fazem mais sentido. Jar Jar Binks continua sendo um porre, mas tem apelo infantil, tanto quanto os Ewoks em O Retorno de Jedi. Com seus parcos recursos de ator-mirim, o pequeno Jake Lloyd fez o que pôde com o texto ruim do sr. Lucas — a prova de que talento não salva personagens mal-escritos é a Natalie Portman no papel de Padmé Amidala, perdida e desperdiçada em toda a trilogia nova. E, é preciso admitir, Darth Maul tinha mesmo de morrer, já que o vilão de Ataque dos Clones precisava ser um ex-membro do Conselho Jedi, o Conde Dooku [Christopher Lee], e o de A Vingança dos Sith fatalmente seria o Imperador Palpatine [Ian McDiarmid]. A única falha que continua imperdoável é a desnecessária história dos midi-chlorians, que tira toda a aura mística da Força e a substitui por uma origem pseudocientífica babaca.

Fazendo o balanço, é um filme melhor do que eu me lembrava. A trilogia original era uma bem-sucedida mistura de gêneros: ficção científica, faroeste, aventura capa e espada e filme de samurai. A Ameaça Fantasma trouxe novos elementos pra saga, como as doses de intriga palaciana — a subtrama envolvendo a Rainha Amidala, o Senador Palpatine e o Chanceler Valorum [Terence Stamp] — e de épico antigo — a corrida de pods é praticamente um tributo à corrida de bigas de Ben Hur [William Wyler, 1959]. Além de Darth Maul, o filme introduziu outro grande novo personagem — Qui-Gon Jinn [Liam Neeson], um mestre Jedi quase tão fascinante quanto Yoda —, bem como apresentou uma divertida versão jovem e petulante do velho conhecido Obi-Wan Kenobi [Ewan McGregor]. Os três, aliás, protagonizam uma das melhores sequências do Episódio I: a luta de tirar o fôlego, ao som de Duel of the Fates, inspirada composição de John Williams que não faz feio perto dos temas clássicos. Ah, e considerando que o filme foi convertido pro formato, o 3D até que ficou decente.

Aos trinta e quatro, o ano 2000 é mais uma data no passado. Ser publicitário parece uma ideia tão distante quanto a possibilidade de um dia ter um lightsaber. Mas viajar pelo espaço é possível: basta deixar a rabugice e as expectativas exageradas fora da sala de cinema. Depois dessa, é claro que irei de bom grado conferir as reestreias dos próximos episódios em 3D. Porque, porra, eu sou mesmo uma criança.